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J. S. Bach como Organista
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21.03.09 21:21

Eisenach, 21. März 1685 nascia o Mestre da Música, Johann Sebastian Bach

 

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Referência completa

George Stauffer e Ernest May. J.S. como Organista. Seus instrumentos, música e performance. Bloomington, Indiana University Press, 1986.



Trata-se de uma seleção de artigos divulgados em simpósios sobre a música de Bach para órgão realizados em Columbia, Harvard, University of Nebraska e na Igreja Presbiteriana de São Paulo, em Minnesota.

Bach e a preservação da herança artística

Harald Vogel. "A construção de órgãos no norte da Alemanha no final do século XVII - Registros e Afinação".

 

"O processo pelo qual parte do repertório do norte da Alemanha veio de Hamburgo e Lubeck para o círculo de Bach e Walther em Weimar pode nunca ser esclarecido para além das indicações do próprio Walther, que afirmou (em carta de 6 de agosto de 1729) ter obtido sua coleção das obras de Bux de autógrafos de Werckmeister e de Buxtehude em tablatura alemã. Essas versões bem temperadas do repertório, vinda da Alemanha Central e da Escandinávia, é tudo o que sobrou.

 

Enquanto a desaparição das versões originais em tonalidade "média" ("mean tone") é, de fato, curiosa, pode ser explicada pelo fato de que mudança radical, por volta de 1700, na direção da escrita e perfomance em todas as tonalidades não foi seguida na Alemanha do Norte. Apenas em meados do século XVIII os órgãos do norte da Alemanha começaram a ser afinados em sistemas "bem temperados" e já era muito tarde para garantir a continuidade da tradição do século XVII.

 

Em vez disso, foi Bach e seus associados e alunos que levaram à frente a tradição dos mestres do Norte da Alemanha. Foi em seu círculo que as composições de Bux, Lubeck, Bruhns e seus contemporâneos foram copiadas, trocadas e transmitidas à posteridade" (págs 38-39). 

A história de uma partitura

No breve artigo de Christoph Wolff, A cópia pessoal dos corais Schubler, é possível destacar basicamente a história da partitura que continha as correções pelo punho de Bach.

 

Ela é vendida por C.P.E a Johann Nicolaus Forkel por volta de finais do século XVIII e com a morte de Forkel, para outro colecionador, Gripenkerl, que a compra de seu inventário em 1819. Gripenkerl é o responsável pela edição Peters das obras para órgão. Quando este morre, em 1849, a cópia pessoal dos corais passa a outro colecionador, Siegried Wilhelm Dehn.

 

Quando este morre, em 1858, não está mais de posse da partitura. Provavelmente, foi dado como presente a uma aluna de Chopin, uma princesa polonesa, Marcelline Czartoryska (1817-1892). Quando Spitta escreve sua biografia, mantém correspondência com algum personagem polonês, que estava de posse da versão corrigida por Bach. Em 1882, essa versão desaparece.

 

Apenas em 1975, William Scheide consegue comprá-la de um livreiro de Oxford, Abi Rosenthal, certamente um intermediário de um possuidor reservado. Talvez botim de guerra.

 

O exame da cópia pessoal de Bach apenas confirma o fato de que os corais Schubler são cantatas reaproveitadas e sua história ajuda a desmentir a lenda do "papel de embrulho". Desde o final do século XVIII, materiais da pena do Mestre são mercadoria valiosa no mercado de documentos históricos.

A presença da França

O artigo de Victoria Horn. "A influência francesa nas obras de Bach" é um exame breve da exata influência francesa na obra do Mestre, confessa em vários depoimentos de seus filhos, na coleção de obras musicais em sua biblioteca e no contato com a música francesa nas cortes de Celle e de Weimar.

 

Horn nota que, apesar de todas essas conexões, a influência francesa é bem mais tênue e específica do que o impacto da música italiana. Uma série de exemplos da produção organística de Weimar permite que Horn detecte alguns aspectos importantes:



1. Elaboração das vozes médias nas harmonizações em cinco partes;

 

2. Uso de recursos típicos de obras francesas para teclado, como o estilo 'brisé';

3. Uso de contrastes tonais fortes no registros do órgão, o que permite sugerir que, na falta de indicações, seria possível, para a execução, supor formas francesas para a escolha dos registros.

 

"Quanto às obras em si mesmas, não há razão para esperar que a música de Bach se conforme a um estilo tão diferente do seu. Bach não era francês, nem estava fazendo exercícios de imitação. Quando fez uso dos elementos musicais franceses, eles foram completamente retrabalhados para servir aos objetivos da peça em questão. Os meios pelos quais ele realizou esse objetivo pode oferecer uma visão de sua estética composicional e é nesse nivel que o assunto dever ser analisado." (págs 236-237).

"O uso da linguagem musical francesa por Bach é altamente seletivo; elementos do estilo francês são misturados com características italianas e bachianas. Portanto, seria incorreto tratar uma das linhas melódicas de Bach com uma articulação 'inégal', por exemplo, meramente porque ocorre em uma peça com uma textura em cinco partes. Essa decisão deve ser tomada com base no material melódico e no papel que ele desempenha na composição como um todo. Ou seja, tais escolhas são melhor feitas após estudar a peça como uma obra de Bach e não como uma peça francesa" (pág 271).

Órgão ou teclado?

Robert L. Marshall, "Orgão ou teclado? Prescrições instrumentais nas fontes da música de Bach para teclado".

 

Se fosse descrever os trabalhos do Marshall com uma expressão simples, diria que se baseiam no uso sistemático do bom senso. Com duas pequenas evidências - o fato de que os compositores barrocos compunham para órgão sem exigência de uso do pedal e de que a maioria das indicações de instrumentos feitas por Bach são ambíguas, ele quer mostrar que muitas obras atribuídas ao cravo e seus assemelhados, por conta da indicação klavier, foram concebidas como obras para órgão.

 

Começando pelas Toccatas, consideradas obras para o cravo, por exemplo, ele mostra que a extensão das escalas utilizadas coincidem com as disponilibilidades de vários órgãos usados pelo Mestre.

 

Ele vai sugerindo, na prática, que a obra para órgão é muito mais ampla do que sugere o catálogo BWV.

 

Sobre o instrumento ideal de Bach:

 

“Uma quarta esfera de atividade musical, uma fundamental para todas as outras, era a instrução na arte da música, tanto a performance com sua criação. Era aqui que os músicos do tempo chegaram tanto quanto lhes era possível produziam música em seu próprio nome, onde não servia a nenhum outro propósito que não a auto compreensão e a própria perfeição. O único instrumento apropriado para tal objetivo era um teclado (keyboard), por conta de sua capacidade harmônica e contrapontística. O teclado mais apropriado, paradoxalmente, não era nenhum instrumento em particular, mas o ‘clavier’, com sua característica universal: um manual com a extensão de C até c’’’, independentemente do fato de estar ligado a tubos ou cordas. Era para esse ideal, ainda que ‘universalmente’ disponível meio que Bach criou obras que haveriam de servir, como ele pôs na página título do WTC, ‘para o uso e proveito da Juventude Musical desejosa de aprender, assim como um passatempo para aqueles já hábeis nesse estudo’. “ (págs 236-237).

Classificação relevante

O artigo de Ernest May, "Os tipos, usos e a posição histórica dos Corais de Bach para o órgão", busca apenas distribuir as obras do Mestre de acordo com as formas históricas do uso dos corais na música Barroca. Três são as fontes históricas do coral barroco na Renascença: (1) as variações da música secular de teclado inglesa; (2) as melodias corais; (3) motetos vocais transcritos.

No primeiro barroco elas dão origem : (1) variações corais (Sweelinck, Scheidt, etc); (2) ao moteto coral (Praetorius, etc) e (3) Fantasias corais do norte alemão (Scheideman).

No "médio" barroco, as formas são: (1) prelúdio coral curto (Buxtehude), (2) a fughetta coral da alemanha central (Johann Chrostoph Bach, etc) e (3) o coral cantus firmus (Pachelbel, etc).

 

Dessas duas últimas formas nascem os gêneros fundamentais da obra de Bach:

(1) a fuga livre coral e (2) o coral cantus firmus com organização livre do coral.

É um artigo basicamente taxonômico, mas posiciona as obras de Bach em função das várias correntes criativas desde o final do século XVI.

Definindo uma influência importante

Christoph Wolff. "Johan Adam Reinken and J.S. Bach: Sobre o contexto das primeiras obras de Bach".

 

Aqui temos uma bela e inteligente peça de scolarship bachiana, típica do engenho do Wolff. Com duas evidências, uma antiga e outra nova, ele desenha um quadro diferente para as influências na obra da juventude de Bach. Canônicamente, como se sabe, o ponto central é sempre a obra organística de Buxtehude.

 

Tomando como ponto de partida uma reavaliação da datação de várias obras para órgão e teclado, transferidas dos anos 1720 para os anos 1710, ele mostra como seu estilo as aproxima do corpus conhecido de Reinken. Por sinal, essas mesmas obras são o veículo de transmissão de vários temas e motivos de Reinken.

 

Com essa nova peça de evidência, ele põe em outra luz uma antiga: os vários contatos pessoais de Bach com Reinken, desde a mera visita a Hamburgo para ouvi-lo tocar até o intercâmbio de homenagens em torno do coral sobre "Sôbolos rios da Babilônia".

 

Uma comparação, por sinal, que mostra não apenas os avanços da música de Bach com relação ao modelo, mas como essa maturidade na escrita fugal é muito anterior ao que se supunha.

Dicas de Marie Claire Alan

Marie-Claire Alan, "Porque o conhecimento de órgãos antigos é essecial para tocar Bach"

 

1. Um órgão antigo nunca deve ser difícil de tocar. Se é, as razões são alguma restauração mal conduzida ou falta de vontade de abandonar '130 anos de ação elétrica e pneumática'. O músico deve aprender de novo a fazer música com os dedos;

 

2. O uso do 'fingering' antigo é uma necessidade, boa posição de mãos e pés sempre resulta em performance confortável;

 

3. Deve-se buscar, sem experimentalismos, o registro adequado a cada peça. Se o plenum basta, deve-se ficar nele.

 

4. Para entender o uso dos registros por Bach deve conhecer o mais possível os órgãos usados ou conhecidos por ele.

 

"Devemos tocar instrumentos antigos para ganhar em autenticidade. Mas quando é combinada com o prazer ganho em escutar em nossos dedos o brilho de um Schnitger ou a transparência luminosa de um Silberman, não é mais uma questão de obrigação. É uma questão de prazer... " (págs 51-53).

Estilo fantástico

O artigo é Friedhelm Krummacher, "Música livre de Bach para o órgão e o Estilo Fantástico" (Bach’s Free Organ Music and the Stylus Phantasticus). De forma geral, ele procura definir a exata importância do chamado estilo fantástico para a análise das obras de Bach: 

“O balanço entre elementos contrastantes alcançado na música livre para órgão de Bach pode ser atribuído a duas faces da mesma moeda: o desenvolvimento contínuo das obras e equilibrado pela livre alternância de contrastes. A completude estrutural e a liberdade da fantasia que se apresentam na música de Bach para o órgão são igualmente importantes, posto que são mutuamente dependentes. A arte de Bach corresponde pouco à livre fantasia, na medida em que evolui do molde clássico, ou ao conceito de stylus phantasticus, como proclamado pela teoria contemporânea."

 

Ainda assim a música de Bach revela um débito inegável com a toccata ‘fantástica’. Esta tradição permaneceu ativa, mesmo quando Bach dela se distanciou pela extrema concentração de sua obra. Sua versátil habilidade fez a relação com esse estilo visível. Se desejamos reproduzir essa habilidade, então devemos desistir da norma histórica, que pode apenas gerar apenas uma performance correta. Nenhuma performance padrão está disponível para Bach. O intérprete acadêmico e artístico da música de Bach para o órgão deve levar em conta essa dificuldade” (págs 169-170).

De Weimar a Leipizg

Werner Breig. "Os Dezoito: o processo de revisão de Bach e a gênese da obra".

O artigo busca analisar as características do processo de revisão das obras para órgão criadas em Weimar e posteriormente transformadas em Leipzig. O foco é em Fantasia super Komm, heiliger Geist (BWV 651) e An Wasserflussen Babylon (BWV 653), incorporadas ao conjunto conhecido como os "Dezoito", uma coleção de prelúdios corais consolidada em Leipzig.

Em termos gerais, o sentido da transformação é similar em ambos os casos. Bach reduz o peso da invenção temática e do colorido musical, em favor de maior ênfase no desenvolvimento dos núcleos temáticos. As obras se tornam, assim, mais elaboradas. (pág 118).

1) Na Fantasia, o objetivo das revisões foi criar um gênero mais puro de prelúdio coral, em que a estrutura do "cantos firmus" é tornada proporcional à extensão da obra;

2) Em Wasserflussen, Bach emprega o princípio de "economia" dos meios contrrapontísticos, buscando dotar todas as partes com um perfil temático mais definido.